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„Wir wollten Brahms vitalisieren“

„Wir wollten Brahms vitalisieren“

Herr Döhl, aus welchem Grund haben Sie das Brahms-Festival gegründet? Friedhelm Döhl: Nachdem das Land das Brahms-Archiv von Renate und Kurt Hofmann ...

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Friedhelm Döhl in der von ihm gegründeten Brahms-Galerie im oberen Foyer der Musikhochschule Lübeck.

Quelle: Fotos: Wolfgang Maxwitat

Herr Döhl, aus welchem Grund haben Sie das Brahms-Festival gegründet?

Friedhelm Döhl: Nachdem das Land das Brahms-Archiv von Renate und Kurt Hofmann gekauft und die Musikhochschule das Brahms- Institut eingerichtet hatte, war ich der Meinung, dass neben Theorie und Wissenschaft Brahms auch vitalisiert werden müsse.

Vitalisiert?

Döhl: Brahms war Musiker, einer der wenigen ganz großen Musiker. Wir hatten damals auch herausragende Musiker unter Dozenten und Studierenden, da schien es mir nur logisch, dass die Hochschule sich der Musik von Brahms widmet. Das meine ich mit „Vitalisierung“.

Wann haben Sie das Projekt auf den Weg gebracht?

Döhl: Das war 1991. Im Jahr darauf bin ich Rektor der Musikhochschule geworden, 1992 fand dann auch das erste Brahms-Festival statt.

Damals war der Große Saal noch nicht fertig.

Döhl: Die Kammerkonzerte fanden im Kammermusiksaal statt, das Orchester spielte in der Holstentorhalle. Der kleine Saal war immer überfüllt, das Festival wurde von Anbeginn an von der Stadt gut aufgenommen.

Was war Ihre inhaltliche Intention?

Döhl: Es ging mir immer darum, Brahms nicht nur zu „vitalisieren“, um den Begriff noch einmal zu verwenden, es ging mir auch darum, Brahms in Kontexte zu stellen.

Und das hieß?

Döhl: Brahms‘ Musik mit der anderer Komponisten in Beziehungen zu setzen. Mit Schönberg zum Beispiel, der Brahms bewunderte. Schönberg hat ja einmal gesagt: „Von Brahms habe ich gelernt: 1.

Ungeradtaktigkeit, 2. Plastik der Gestaltung, 3. Systematik des Satzbildes, 4. Ökonomie und dennoch Reichtum.“

In diesem Zusammenhang haben ja auch Ihre Kompositions-Studierenden eine Rolle gespielt.

Döhl: Eine große Rolle sogar. Wir haben bei den Festivals viele Jahre lang Kompositionen von Studierenden aufgeführt, die sich auf Brahms bezogen. Vor allem aber kam es mir darauf an, dass Studierende und Dozenten gemeinsam musizierten, dass ältere und junge Interpreten in musikalischen Kontakt kamen.

1992 haben Sie das Brahms-Festival begründet, ein Jahr später folgte dann die Brahms-Galerie.

Döhl: Der bildkünstlerische Zugang zu Brahms ist auch eine Form, Brahms in einen Kontext zu stellen, eine für mich unverzichtbare Form sogar. Das erste Bild der Galerie stammte von Klaus Kröger, es folgten dann Gemälde von Laura Pearsall, Erasmus Zipfel, Johannes Grützke, Günther Uecker, Bernd Völkle, Armin Mueller- Stahl, Dietrich Fischer-Dieskau und Gunther Fritz.

Unter den Künstlern sind einige große Namen. Wie konnten Sie die Bilder finanzieren?

Döhl: Viele der Arbeiten sind Geschenke der Künstler, das Bild von Dietrich Fischer-Dieskau zum Beispiel habe ich persönlich bei ihm in Bayern abgeholt. Ansonsten haben die Stiftungen hier in der Stadt geholfen.

Zu den Kennzeichen der frühen Jahre des Festivals gehörte auch das Banner mit dem Schattenriss von Brahms und dem roten Igel.

Döhl: Das Gasthaus „Zum roten Igel“ in Wien war das Stammlokal von Brahms in Wien, Schubert hatte schon gerne dort gesessen. Brahms aß dort häufig Gulasch — deshalb gab es bei den ersten Festivals in den Pausen Gulaschsuppe.

Was reizt Sie persönlich an der Musik von Johannes Brahms?

Döhl: Ich habe mich im Studium intensiv mit Brahms‘ Musik beschäftigt, mit Brahms habe ich auch Klavierexamen gemacht. Er ist für mich wirklich einer der ganz Großen der Musik. Diese Verbindung von Emotion und Konstruktion, etwa in den ,Vier ernsten Gesängen‘, ist unvergleichlich. Da geht nichts drüber.

Sind Sie stolz auf das von Ihnen begründete Brahms-Festival, das jedes Jahr mehr Besucher anzieht?

Döhl: Stolz ist das falsche Wort. Ich empfinde bei diesem Festival etwas wie nach einer gelungen Komposition. Ich kann sagen: Das ist richtig. Und das ist etwas anderes als stolz. Das Brahms-Festival ist richtig.

Interview: Jürgen Feldhoff

Wie der Klang des Klaviers sich änderte

„Hören Sie? Der Ton ist sofort da, ist nicht sonderlich laut und verschwindet sehr schnell wieder“, sagt Klavier—Professor Manfred Aust. Er sitzt in einem Raum der Musikhochschule an einem Cembalo. Dann wechselt er an einen Blüthner-Flügel aus den 1870er Jahren. Er schlägt einen Akkord an: „Hier ist der Ton schon sehr viel länger und voller. Und außerdem kann man durch die Härte des Anschlags die Lautstärke verändern, durch die Pedaltechnik kann man den Klang weiter differenzieren.“ Als nächstes setzt sich Aust an einen modernen Steinway-Flügel und spielt einige Takte aus dem dritten Klavierkonzert von Beethoven. „Beethoven wäre von dem orchestralen Klang eines modernen Flügels begeistert gewesen. Steinway hat die Entwicklung des Klaviers auf das heutige Niveau gebracht, unter anderem durch die Patentierung des dritten Pedals und die Überkreuz-Spannung der Saiten. Dadurch ergibt sich eine wunderbare Verschränkung der Obertöne.“

Manfred Aust, gefeierter Klaviervirtuose und ausgebildeter Cembalist, spielt in einem Konzert des Brahms-Festivals, das den Wandlungen des Klaviers gewidmet ist. Auf dem Programm stehen Werke von Bach, Brahms, Robert Schumann und Charles Martin Loeffler (1861-1935). Verschiedene Instrumente kommen hier zum Einsatz: Cembalo, der frühe Blüthner-Flügel von 1856 aus dem Brahms-Institut, ein moderner Steinway und ein Pleyel-Flügel von 1910. „Auf einem modernen Flügel kann man eigentlich alles sinnvoll spielen“, sagt Aust. „Das ist eine Frage der Anschlagtechnik und des Pedaleinsatzes.

Und dennoch haben die Klaviere alle eine eigene Klangfärbung.“

Moderne Steinways zum Beispiel „singen“ viel mehr, alte Blüthner-Instrumente hingegen „sprechen“, ihr Klang ist deutlich perkussiver und kann sogar an ein Hackbrett erinnern. „Franz Liszt etwa spielte am liebsten Bösendorfer-Flügel“, sagt Aust. „Es macht daher Sinn, seine Musik auf einem solchen Instrument zu spielen. Das gilt für Chopin und seine bevorzugten Eraard-Flügel ebenso. Man kann aber auch moderne Instrumente einsetzen.“ Der Pleyel-Flügel, der über einen besonders weichen, schon fast süßen Klang verfügt, eignet sich besonders für die Musik von Charles Martin Loeffler, der dem französischen Impressionismus nahestand. Auch das Klavier hat sich verwandelt — die Vielfalt hat dadurch zugenommen. Fel

Konzert am Dienstag, 26. April, um 19.30 Uhr im Großen Saal.

Komponist in allen Gattungen

Friedhelm Döhl wurde 1936 in Göttingen geboren. Nach dem Abitur begann er 1956 ein Studium an der Musikhochschule Freiburg mit den Fächern Komposition, Klavier und Schulmusik sowie an den Universitäten Freiburg und Göttingen mit den Fächern Musikwissenschaft, Philosophie sowie Literatur- und Kunstwissenschaft. Von 1964 bis 1967 war er Dozent am Robert- Schumann-Konservatorium Düsseldorf, ab 1969 wirkte Döhl am Musikwissenschaftlichen Institut der FU Berlin. 1974 bis 1982 war er Direktor der Musik-Akademie Basel. Seit 1982 arbeitete er als Professor für Komposition an der Musikhochschule Lübeck, deren Rektor er von 1992 bis 1995 war. Döhl schrieb Werke aller Gattungen von Kammermusik bis zur großen Oper.

LN

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